Основа останкинского собрания гравюр была положена еще владельцем и создателем дворца-театра в подмосковном Останкине графом Н.П.Шереметевым, который повелел устроить в одном из парадных залов дворца Гравюрную, или, как тогда принято было говорить, Эстампную галерею. Ее убранство отличалось затейливостью и своеобразной «интеллектуальностью» благодаря множеству предметов, предназначавшихся для подробного и внимательного рассматривания  - гравюр всех европейских школ и драгоценного западного и восточного фарфора, выставленного в горках и на столах. Когда-то подобные эстампные галереи были таким же  популярным типом интерьера, как и картинные – они позволяли продемонстрировать не только богатство владельца, но также его тонкий вкус и образованность. Гравюра ценилась как изысканное искусство, доставлявшее пищу и зрению, и уму. Не случайно в Останкине эстампами были украшены не только Гравюрная галерея, но и многие парадные залы дворца, и,  судя по сохранившимся описям дворца, почти половина из них представляли собой архитектурно-видовую гравюру.

            Как особый жанр изобразительного искусства архитектурный пейзаж имеет давнюю предысторию. Его прямой предшественницей можно считать ту разновидность монументальной живописи эпохи Ренессанса, которая называлась “квадратурной” (т.е. перспективной живописью). Художники-“квадратуристы”, используя средства линейной перспективы, дополняли реальную архитектуру иллюзионистическими конструкциями. Традицию перспективного иллюзионизма эпохи Ренессанса унаследовали театральные декораторы XVII - XVIII вв., чье искусство заключалось в том, чтобы создавать монументальные архитектурные фантомы.

К другому виду архитектурного пейзажа следует отнести живописные и гравированные изображения древних руин. Чаще всего это были  фантазийные композиции, поэтому такой тип изображения именовался “каприччо” (т.е. каприз, причуда, измышление).

В XVII в., когда просвещенные путешественники стали совершать большие туры по знаменитым городам Европы, в первую очередь по Италии, сложился особый тип изображения городского пейзажа - ведута. В отличие от мастеров “каприччо”, художники-ведутисты стремились к максимально точному воспроизведению топографии города, к документальной, почти фотографической фиксации местности  и происходящих в ней событий, к созданию иллюзии непосредственного видения. Непременное требование иллюзионистического эффекта роднило  жанр ведуты со сценографией барочного театра и, в целом, придавало как той, так и другой разновидности архитектурного пейзажа статус экспериментального искусства. Не случайно практически все, за очень редкими исключениями, ведуты выполнялись в технике офорта, позволявшего их создателям большую свободу в штрихе и линии. В отличие от резца, при котором граверу приходится преодолевать сопротивление металла, офортист как бы рисует иглой на специальном защитном лаке, покрывающем металлическую доску. Там, где проходит игла, металл обнажается; затем доска погружается в смесь соляной и серной кислот, и  процарапанные иглой штрихи травятся, превращаясь в печатную форму.

            Выставка «Архитектурный пейзаж в итальянской гравюре конца XVII - начала XIX  вв. (Из собрания музея-усадьбы Останкино)  включает 50 листов, во всем блеске представляющих изысканное искусство итальянских мастеров эстампа.

Самые ранние листы относятся к XVII веку. Гравюры Дж.Фальды изображают барочный Рим – главный город тогдашнего мира, первенствовавший, разумеется, и  в области архитектурной ведуты. Гравер тщательно фиксирует все подробности городского пейзажа, насыщая его для пущей достоверности сценками городской жизни. Подчеркнуто экспрессивная авторская манера не мешает и сегодня безошибочно узнавать прекрасные площади Вечного города, хотя для современного зрителя странно видеть на месте знаменитой Испанской лестницы, построенной в 1723-1725 годах,  немощеный переулок, поднимающийся к церкви Тринита деи Монти.

Его более молодой современник А.Спекки ставит перед собой задачу уже более высокого уровня, добавляя к изображению Пантеона и площади перед ним план и разрез здания, сопровождаемые довольно точными обмерами.

К началу XVIII века эта интрига - сравнение Рима древнего и Рима современного - становится доминирующей, достигнув апогея в творчестве Джованни Баттисты Пиранези (1720 – 1778). Пиранези  синтезировал почти все достижения своих предшественников и современников, работавших в жанре ведуты и сценографии. У  прославленной семьи театральных декораторов Галли Бибиена гравер заимствовал тип перспективного построения, называемого “veduta  per angolo”, т.е  “угловой перспективы”, при которой  точка схода перспективных линий помещается вне изображения. Этот прием позволял внести в жесткую схему ведуты больше свободы и одновременно усложнить пространственную игру. Собственное изобретение Пиранези – повышение уровня горизонта и взгляд на памятник как бы снизу вверх с близкого расстояния – позволяла сообщить  изображению особую монументальность и выразительность. Пиранези непосредственно участвовал в раскопках Геркуланума и Помпеи (вт. пол. 1740 – х – 1750-ые гг.), а позднее греческого Пестума (вт. пол. 1770-х гг.) и слыл непревзойденным знатоком античной археологии. Поэтому его многочисленные серии римских древностей, пленявшие воображение дилетантов артистизмом композиций  и ракурсов, также удовлетворяли требованиям самых взыскательных архитекторов-профессионалов. Творчество Пиранези оказало огромное влияние не только на последующее поколение живописцев и граверов (среди прочих – Шарль-Луи Клериссо, Карло Антонини, Луиджи Россини), но и, в целом, на формирование неоклассицистического стиля в европейской архитектуре второй половины XVIII столетия. Рим, куда он приехал двадцатилетним юношей в качестве рисовальщика при венецианском посольстве, навсегда покорил сердце Пиранези и стал основной темой его творчества. Почти сорок лет он трудился над своим самым значительным циклом – «Виды Рима», постоянно возвращаясь к уже отпечатанным доскам, внося в них дополнения и совершенствуя технику. Пиранези выработал свой собственный неповторимый стиль, отличающийся необыкновенной свободой и разнообразием штриха и богатством планов, достигаемым тонкой градацией травлений.

Нередко реальный Рим становился для мастера источником вдохновения для создания собственных архитектурных фантазий – например, в листах, объединенных в цикл «Различные произведения архитектуры, перспективы и орнаментики в стиле древних римлян» (1750). Однако, считая себя не столько гравером, сколько архитектором, историком, археологом, Пиранези стремился не только показать, но и подробно исследовать  отдельные наиболее примечательные памятники Рима. Так появились на свет циклы "Римские древности" (1756), «О великолепии архитектуры римлян» (1761), «Марсово поле Древнего Рима» (1762), «Древности Альбано и Кастель-Гандольфо» (1764), снабженные подробными словесными описаниями и обмерами.

Пошли по его стопам и дети - дочь Лаура  (1755–1785) и сын Франческо (1758 или 1759 – 1810). О Лауре сведений сохранилось очень немного – она умерла молодой, пережив отца всего на семь лет. Судя по очень редким сохранившимся гравюрам, Лаура в основном  копировала работы отца в уменьшенном масштабе (чтобы расширить круг покупателей-туристов, которым не по карману были грандиозные листы Джамбаттисты). Франческо Пиранези много помогал отцу в его поздних работах, а после его смерти стал издателем его работ, иногда добавляя в альбомы Джамбаттисты свои оригинальные работы вместо спечатанных первоначальных досок или же выполняя копии с них. Вполне мастеровитые, его произведения все же выглядят более робкими по замыслу и скромными по исполнению по сравнению с работами отца.

Зато настоящим последователем Джамбаттисты Пиранези можно назвать Луиджи Россини – самого крупного в XIX веке итальянского гравера, унаследовавшего от Пиранези не только любовь к Риму, но и поэтическую фантазию, с какой он изображает современный город уже в ином, романтическом ключе.

Другим центром архитектурно-видовой гравюры была Флоренция.  Богатая памятниками живописи и скульптуры Ренессанса, в XVIII веке она не выдвинула великих граверов, каким был Пиранези для Рима. Однако изданный в 1744 году цикл «24 вида Флоренции», исполненный разными граверами по рисункам Джузеппе Цокки, несмотря на некоторую сухость композиционных решений, рисует Флоренцию прекрасным городом, полным жизни, подробности которой так интересно рассматривать современному зрителю.

К сожалению, бумага – очень хрупкий материал. Даже  без риска порчи от пожара она страдает от света и влаги. Поэтому каждая дошедшая до нас гравюра – маленькое чудо, которое следует тщательно беречь. Именно по этой причине невозможна постоянная экспозиция печатной графики, ей суждено храниться в темноте и показываться лишь на недолгих временных выставках. Выставка в Сыктывкаре – одна из редких возможностей для зрителя увидеть уникальные произведения «вживую» и оценить всю прелесть маленьких шедевров, привлекающих изысканностью линий и поистине виртуозной техникой  владения  офортной иглой.

Куратор проекта: заместитель директора по научной работе Московского музея-усадьбы «Останкино» Варвара Александровна Ракина

Карта