В течение двух рабочих сезонов проведены: исследовательские, пробные работы и противоаварийные мероприятия в двух интерьерах: Театре и Картинной галерее. Помещение сцены можно разделить на три зоны: пространство сцены, пространства за колоннами, арьерсцена с северным и южным «кабинетцами». Как известно, первая «редакция» интерьера театра датируется последними годами XVIII века. Затем практически раз в 2-3 года проходят разнообразные локальные чинки, прокрасы «зеркал», орнаментов и другие мелкие ремонты. В середине XIX века, при переоборудовании зала из театрального в «воксал», были проведены серьезные ремонтные работы, при которых были внесены большие изменения в конструкцию помещения. Они коснулись и живописного декора: плафоны сцены и пространств за колоннами были полностью переписаны. Следующей серьезной вехой в истории бытования театра является реставрация 40-х годов XX века. Из отчета реставратора Н.Тилинина мы знаем, что многочисленные участки с отслоениями грунта и красочного слоя счищались до холста, а затем прокрашивались вместе с остальной поверхностью. В местах темных затеков от протечек по красочному слою Н.Тилинин проводил обработку поверхности шеллаком и алюминиевой пудрой. Также во многих местах поверхность заклеивалась бумагой, которая затем прокрашивалась. Большое количество таких бумажных заклеек, маскирующих протечки, прорывы холста, а также стыки подрамников с лицевой стороны, мы видим в пространствах за колоннами. На центральном плафоне сцены стыки подрамников скрыты пластырями из тонкого холста – бязи. Послевоенная реставрация носила характер поновления, прокрасы выполнялись материалами, близкими по структуре к авторским. Это так называемая клеевая темпера, состоящая из мела, небольшого количества пигмента и животного клея слабой концентрации. Последние реставрационные вмешательства можно отнести к началу 2000-х гг. Судя по блеску и наличию в некоторых образцах ацетатов, можно сказать, что подклейки и пропитка шелушащейся поверхности проводились сополимерами. Живописные плафоны театра по структуре представляют собой систему из глухих подрамников. Нужно отметить, что дерево, для своего возраста, находится в неплохом, на вид, состоянии. Видны участки чинок, в одном месте подрамник плафона над сценой сломан из-за нарушения крепежа, но в целом подрамники выполняют свою функцию. На подрамники натянут холст, который мы можем считать «авторским», то есть холстом XVIII века (исключение - холст в пространстве за колоннами). Несмотря на многочисленные прорывы, холст также находится в удовлетворительном состоянии для своего возраста, хоть и нуждается в усилении, так как несет огромную нагрузку из-за толстого известково-мелового грунта и многочисленных слоев переписок. Главными проблемами при консервации являются грунт и красочный слой, их толщина. И грунт, и красочный слой, и слои прописок в основном состоят из мела. Слабый животный клей, являющийся связующим, со временем деструктируется и теряет клеящую силу. Таким образом, утрачивается связь грунта с холстом и слоев красочного слоя и грунта между собой. Второй проблемой клеевой живописи является ее неэластичность. Холст, как подвижная основа, реагирует на изменения ТВР, вибрации и сквозняки. Все движения основы приводят к отслоениям и расслоениям живописи. Кроме того, неэластичная темпера выкрашивается в местах сильной деформации холста, в местах провисаний, там, где холст пробит через лицевую сторону гвоздями для уменьшения этих провисаний. В значительной степени виноват в деформировании и провисании основы мусор, скопившийся на тыльной стороне плафона. В рамках противоаварийных работ перед нами стояла задача «уложить» в плоскости отслоившиеся и грозящие осыпанием частицы грунта и красочного слоя. Попытаться, насколько это возможно на подвижной основе, восстановить связь между элементами живописи и укрепить ее структуру. Проблемой при укреплении такой живописи является то, что большинство адгезивов имеют в составе воду. Попадание воды на красочный слой опасно возникновением так называемых отмочек или затеков. Также важна концентрация клея. Он, с одной стороны, должен быть достаточно крепким, чтобы склеить толстые меловые слои краски. И, с другой стороны, должен быть достаточно слаб, чтобы не изменить структуру красочного слоя: не уплотнить его, не изменить его тон и цвет, не оставить блеск на поверхности. В ходе проб и подбора материалов выявилась еще одна проблема. Влага, проникая в красочный слой и грунт, ослабляет и так ничтожное сцепление частиц, так как клей, входивший в состав грунта и красочного слоя, либо деструктировался, либо ушел в нижние слои грунта. Но так как мы работаем с плафоном, который, как ему и полагается, висит красочным слоем вниз, получается, что обесклеенные верхние слои красочного слоя при намокании просто падают под действием собственной тяжести. Решить эту проблему удалось применением в качестве укрепляющего состава раствора гидроксипропилцеллюлозы и его комбинации с подведением под отстающие частицы осетрового клея. Вода (в некоторых случаях со спиртом), входящая в раствор целлюлозы, меняет физические свойства раствора - он становится менее текучим, более вязким, но, тем не менее, не теряет проникающей способности. Также раствор целлюлозы реанимирует «авторский» клей (тот, что уже находится в составе грунта и красочного слоя). В момент намокания красочный слой становится пластичным и может быть прижат в плоскости (насколько это возможно при работе без упора). При высыхании слегка реанимированные клеевые связи удерживают частицу на месте. Таким образом можно уложить тонкие отслоения красочного слоя. В местах отставания крупных частиц красочного слоя с грунтом под частицу через шприц подводится раствор осетрового клея, после частичного впитывания которого частица прижимается в плоскости. К достоинствам этого метода можно отнести то, что используемый материал – гидроксипропилцеллюлоза - абсолютно натурален и позволяет работать по всей поверхности. Он не меняет структуру живописи, ее цвет и тон. Не оставляет блеска и затеков. Осетровый клей применяется только при инъектировании под отстающие частицы, чтобы исключить чрезмерное размокание грунта и красочного слоя, что может привести к отслоению. Недостатком является то, что крепость гидроксипропилцеллюлозы мала (например, метилцеллюлоза широко применяется в реставрации графики, где нет грунта, а толщина красочного слоя ничтожна). В нашем же случае говорить о сколько-нибудь надежном укреплении столь толстого слоя мела невозможно. Осетровый клей может применяться только локально, при инъектировании под отстающие частицы. Использовать его по всей поверхности возможно лишь в случае помещения холста на жесткую поверхность живописью вниз. Такое положение даст возможность пропитки с последующим прессованием в плоскости, без риска утратить фрагмент красочного слоя и грунта, упавшего под собственной тяжестью, а также станет возможным очень эффективный в данном случае метод укрепления с тыльной стороны. В ходе пробных работ были проведены опыты по ослаблению или удалению темных пятен и затеков по красочному слою. Мы выяснили, что эти пятна имеют разное происхождение. Помимо подтеков, возникших в результате протечек, также есть пятна, появившиеся вследствие попадания на тыльную сторону холстов жидкостей с чердака. Например, на плафоне сцены театра это антипирен, которым обрабатывали доски на чердаке. Также выглядит черными пятнами миграция на поверхность шеллака, которым при реставрации 40-х годов пытались предотвратить выход солей на поверхность красочного слоя. Попытки вытянуть желтые пятна не могли бы быть эффективными без удаления мусора с тыльной стороны холстов, так как вытяжка желтизны и солей провоцировала выход на поверхность все новых и новых пятен грязи с тыльной стороны. Кроме того, удаление мусора позволило ослабить и без того огромную нагрузку на основу. Вытяжка пятен на бумажную пульпу при помощи раствора целлюлозы дала удовлетворительный результат. В большинстве случаев удалось полностью удалить желтые пятна протечек, либо сильно ослабить их интенсивность. Пятна от антипирена удалось удалить при помощи усиления действия целлюлозы раствором Аэросила. Этот адсорбент вместе с подобранным в ходе проб растворителем эффективно впитывает из красочного слоя все «лишнее», однако одновременно прихватывет и связующее. Поэтому после работы с этим веществом потребовалось повторное локальное укрепление. Несмотря на то, что плафоны «Кабинетцев» входят в пространство театра, устроены они иначе. На деревянную обрешетку набит картон, к которому приклеен холст. Нужно сказать, что деревянная обрешетка в удовлетворительном состоянии. Картон местами деформирован в результате протечек, но так как выполнен из сырья высокого качества, не окислен и сохранил свои свойства. Холст наклеен на картон не цельным куском, а узкими полосами, приклеенными по стыкам внахлест. Затем поверхность загрунтована и прописана клеевыми колерами, а поверх декорирована бумажными бордюрами и медальонами. Вероятно еще при первоначальной наклейке возникли деформации холста из-за монтажа на криволинейную поверхность. Впоследствии эти деформации спровоцировали очаги отставания холста от картона. Также возникли отставания и расхождения полос холста в местах их стыков. И, конечно, наибольшие проблемы со связью холста и картона, а также грунта с холстом вызвали протечки. Однако в целом на большей части поверхности плафонов кабинетцев связь холста и картона удовлетворительна, показаний к демонтажу нет. Иначе дело обстоит с грунтом и красочным слоем. Жесткий и хрупкий грунт как скорлупа отскакивает от холста, связь грунта и холста неудовлетворительная на большей части поверхности плафонов. Имеются глубинные отслоения, которые не видны на поверхности, но в недалеком будущем могут привести к утратам. Главное отличие от ситуации на главном плафоне сцены при укреплении в «кабинетцах» состоит в том, что здесь мы имеем упор. Толстый картон, формирующий поверхность свода, позволяет прижимать к нему отстающий холст, а также грунт с красочным слоем. Как и плафон над сценой, колера фонариков были несколько раз перераскрыты, однако в целом красочные слои гораздо тоньше и плотнее, чем на большом плафоне, связь между ними лучше. Из-за наличия жесткой основы, при укреплении в «кабинетцах» помимо пропиток стало возможным инъектирование клеевым составом, что позволило доставить клей непосредственно к слабому месту – связать грунт и холст. Также хорошо себя показали комбинации растворов целлюлозы и осетрового клея, подводившихся в проколы через шприц. Метод дал удовлетворительный результат. Отслоения холста от картона не были укреплены, так как при предстоящих ремонтных работах по конструкциям возможны вибрации и движения элементов отделки друг относительно друга. Целесообразно выполнить подклейку холста к основе после производства архитектурной реставрации. Состояние бумажного декора в двух «кабинетцах» различно. В лучшей сохранности находятся так называемые «бумажки» южного «кабинетца». Любопытно, что при общем сходстве орнаментов, фрагменты на разных стенах имеют небольшие различия в деталях. В северном «кабинетце» сохранность бумажного декора значительно хуже, оригинальные «бумажки» в большинстве своем утрачены и заменены на приблизительные копии, выполненные на бумаге другого качества кистью и темперными красками. Оригинальные обои также сделаны не печатным способом, а темперными красками, нанесенными методом набойки по трафарету. В некоторых местах небольшие утраты бумажного декора тонированы прямо по нижележащему холсту красками. Бумажные бордюры имеют большое количество повреждений и прорывов, а также отставаний от нижележащего холста по периметру. В целом связь бумажных элементов с основой удовлетворительна. В ходе противоаварийных работ отстающие края бумажек были подклеены мучным клеем, широко использующимся в реставрации графики. Исключением явились три медальона южного «кабинетца». Плотная бумага медальонов наклеена на грунт, утративший связь с нижележащим холстом, и под собственным весом стала отслаиваться и рваться. На реставрационном совете было принято решение демонтировать эти три медальона (связь остальных медальонов с основой хорошая) и, обработав антисептиком, передать на хранение в фонды музея до тех пор, пока не будет принято решение об их реставрации. Летом 2015 г. были выполнены пробные и противоаварийные работы на плафоне в помещении Картинной галереи. Плафон был написан через 2 года после плафона сцены, предположительно тем же мастером. Поэтому технология использована та же – толстый клеемеловой грунт и клеевая живопись. Однако существенная разница состоит в том, что плафон не предполагался быть демонтируемым как в театре. Холст был прибит на обрешетку узкими полосами, а затем загрунтован и расписан, таким образом отсутствует возможность доступа к тыльной стороне холста с чердака (обрешетка, на которую закреплен холст, прибита к доскам, формирующим пол чердачного помещения). Живопись, как и на плафоне сцены театра, пережила несколько поновлений и ремонтов. Но, как показали наши пробные работы, поновления эти имели более разношерстный и беспорядочный характер, чем в театре. Вероятно, Картинная галерея больше страдала от протечек. Как и в театре, с ними боролись, пропитывая поверхность шеллаком, а также заклеивая листами бумаги. При поновлении живописи не всегда использовалась техника, близкая авторской. Встречаются участки прописок даже масляными красками, в значительно большей степени введены в структуру живописи полимеры. Вследствие чего главной проблемой сохранности живописи плафона Картинной галереи является нарушение связи и расслоение живописных слоев. В том же заключается и проблема сохранности плафона сцены Театра, но в Картинной галерее связь слоев красочного слоя значительно хуже. Сложностью в укреплении красочного слоя является, как и на плафоне Театра, отсутствие жесткого упора (работа на подвижной основе провисающего холста), отсутствие возможности прессования, и отсутствие, на данный момент, доступа к тыльной стороне холста для уборки мусора, скопившегося там. Затрудняет подбор методики укрепления и то, что живопись неоднократно локально укрепляли, вследствие чего поверхность красочного слоя может отличаться на площади в 20 см2: от рыхлого и порошащегося красочного слоя, до переклеенного и гидрофобного, не впитывающего в себя укрепляющий состав. В местах, где водные укрепляющие составы хорошо впитываются в красочный слой и грунт, есть опасность выхода на поверхность темных пятен от грязи, проникающей с тыльной стороны. Кроме того, введение дополнительной влаги опасно для соседних участков. В ходе пробных работ было выяснено, что из-за вышеизложенных различий в состоянии сохранности и устройства плафонов, в Картинной галерее невозможно использовать методики укрепления, применявшиеся в помещении театра. В силу очень разного состояния красочного слоя, из-за прописок и точечных укреплений исключается единообразное укрепление по всей поверхности. Отсутствие возможности уборки мусора с тыльной стороны не позволяет применить натуральные водные адгезивы при укреплении. Только в зонах порошащегося красочного слоя был опробован и показал хороший результат метод укрепления поверхности адгезивом JUNFUNORI. Этот адгезив произодится из очищенной водоросли, добываемой в Японском море. Клей является абсолютно натуральным, не меняет структуры красочного слоя, не оставляет блеска. К сожалению, он не имеет клеящей способности, сопоставимой с осетровым клеем, и не проникает так глубоко в слои, как целлюлоза. Зато, в данном случае, он закрепляет верхний порошащийся красочный слой и, не проникая глубоко, не провоцирует капиллярный подсос солей и грязи с тыльной стороны холста. На многослойных участках единственным вариантом для подклеивания отслаивающихся частиц, грозящих осыпанием, является локальная подклейка этих частиц синтетическим клеем LASCAUX. Состав может быть подведен под отстающую частицу, после чего она прижимается к поверхности и фиксируется. Преимуществом данного метода является то, что он не дает темных затеков на поверхности, а также не остается на поверхности блестящей пленкой (вышедший на поверхность адгезив нужно убрать тампоном, смоченным водой, а затем протереть насухо). К недостаткам - следует отнести то, что в отличие от натурального клея, синтетика является инородным составом и не может быть использована по всей поверхности, а выполняет лишь точечную подклейку. Выводы: на центральном плафоне театра, а также в пространстве за колоннами удалось выровнять в плоскости и приклеить отстающие и грозящие осыпанием частицы, слегка восстановить адгезию между красочными слоями методом пропитки целлюлозой, которая «реанимировала» клей, входящий в состав грунта и красочных слоев. Но ввиду огромной толщины грунта и красочного слоя, из-за подвижности основы и слабой клеящей способности раствора целлюлозы данное укрепление может считаться только противоаварийным и носит временный характер. В силу опасности производства строительных работ над поверхностью ничем не защищенного плафона, негативного влияния вибраций и сквозняков при активных строительных работах, а также из-за того, что демонтаж позволит значительно более эффективно выполнить укрепление грунта, красочного слоя, а также основы - холста и подрамников, целесообразно продумать вариант демонтажа центрального плафона. В случае принятия такого решения необходимо провести демонтаж одной секции подрамников для отработки методики. Необходимо принять решение: удалить, оставить или просто надрезать бязевые заклейки, закрывающие стыки подрамников, оставив стыки открытыми. Так же стоит обратить внимание на проблему провисания холстов, с которой боролись, прибивая холсты к средним планкам подрамников через лицевую сторону. В «Кабинетцах» арьерсцены укрепление методом инъектирования дало удовлетворительный результат. Адгезия грунта и холста восстановлена. В связи с тем, что склейка холста и картона в целом хорошая, демонтаж плафонов «Кабинетцев» нежелателен. Необходимо лишь после проведения ремонта конструкций здания приклеить к картону холст, отслоившийся в местах протечек и деформаций. Наибольшую сложность представляет собой консервация плафона Картинной галереи. В силу того, что он изначально изготавливался как стационарный, его демонтаж крайне затруднителен: плафон формируют не крупные куски холста, а узкие полосы, прибитые к обрешетке, а затем загрунтованные и покрашенные. Большие зеркала оклеены листами бумаги. Любое сотрясение на данный момент опасно из-за крайне слабой связи между красочными слоями. Первоочередной задачей на данный момент следует считать поиск возможности доступа к тыльной стороне плафона и уборку оттуда скопившегося мусора. Также в Театре и Картинной галерее стоит проблема удаления следов предыдущих реставраций. В частности, выведения из структуры красочного слоя ставших необратимыми сополимеров. В «Кабинетцах» - удаление записей с фрагментов на бумажной основе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Живопись авансцены. Результаты обследования и проведение противоаварийных работ

Живопись авансцены представлена плафоном, находящимся между зрительным залом и сценой, двумя симметричными арабесками по краям авансцены и живописью на архитравных балках, которая является визуальным продолжением фриза плафона сцены. Обследование живописи авансцены позволило выяснить, что состояние основы, грунта и красочных слоев во многом аналогично состоянию росписи плафона зрительного зала. Живопись выполнена по клее-меловому грунту. Основой являются наборные сосновые щиты, элементы которых, имеют свободное хождение друг относительно друга. В результате колебаний ТВР и под воздействием других факторов, между досками основы со временем образовались зазоры с расхождением до 2 см. По этой причине во время ремонтов и реставраций по стыкам досок были наклеены холсты и бумага поверх авторской живописи. По заклейкам была выполнена новая живопись, повторяющая по рисунку и композиции авторскую, но отличающаяся от нее цветом и грубой моделировкой.  В отличие от плафона зрительного зала, где было обнаружено большое количество разновременных заклеек из самого разного материала, в пространстве авансцены было найдено только 2 вида заклеек. По основным планшетам были наклеены широкие полосы крупнозернистого холста, позже стыки досок были проклеены бумагой. В результате хождения досок заклейки деформировались и расслоились от нижележащих слоев. Красочный слой, находящийся на бумаге, на многих участках шелушится или утрачен. Под бумагой лежит авторский красочный слой, который также подвергся разрушению в результате отслоения бумажных заклеек.

Сохранность красочного слоя живописи авансцены на разных участках отличается в значительной мере: тогда как на плафоне авансцены практически все разрушения живописи были связаны с деформациями бумаг и отслоениями авторской живописи с грунтом от дерева, на тех участках, где заклейки отсутствуют, отслоение наблюдалось локально. На росписях арабесок были обнаружены множественные отслоения красочного слоя вместе с грунтом от деревянной основы, вздутия закрытого характера со сломами и утратами красочного слоя с грунтом. Мы стали искать причину данных разрушений и выяснили следующее: скорее всего в 1930-е гг. живопись на арабесках была полностью переписана, но перед этим ее проклеили клеем животного происхождения по загрязненной живописи. Поэтому пленка имеет такой темный цвет. И затем сверху живопись была прописана. Есть также архивная фотография из отчета Маслова 1997 года, где показан процесс укрепления, и в этом же отчете найдены сведения о том, что в этот период использовались СВЭД и 2ЭГА для укрепления. Они пропитали слой записи, но видимо клеевая пленка, которая была под записью, блокировала прохождение этих синтетических клеев внутрь. Они не дошли до автора и остались под записью на пленке клея животного происхождения. В результате под записью образовалась жесткая сложносоставная пленка. Были сделаны исследования, которые обнаружили следы полинивинилацетата в красочном слое. Разрушения на арабесках приходятся именно на ту область, которая пропитана этими клеями. Были проведены исследования состояния сохранности авторской живописи, которая лежит под записями. Видно, что под бумажными заклейками старая живопись находится в неплохом состоянии. Было проведено исследование в свете видимой УФ-люминесценции, которое выявило записи на плафоне. Видна двукратная перекраска фонов. На плафоне видны фрагменты авторской живописи. Мы пробовали сравнивать фрагменты живописи авансцены и зрительного зала. Можно провести аналогии и увидеть стилистическое единство.

Живопись на архитравных балках записана полностью. Записи выполнены клеевой краской. В результате пропиток эта краска стала водонерастворимой в настоящий момент. Под бумажными заклейками также есть авторская живопись в хорошем состоянии.

В ходе исследования состояния авторской живописи в медальоне «Диана охотница», выявлено, что вся живопись изначально выполнена в голубовато-розовых и сиреневых тонах. В расчистках обнаружена тонкая живопись, похожая на гризайльную роспись. В фондах музея найден иконографический источник живописи арабесок – раскрашенная гравюра Дж. Вольпато, которая позволяет предположить, что прежде на этом месте были изображения пейзажей.

Многочисленные вздутия мы укрепляли на клей JUNFUNORI, так как пробы на осетровый клей не дали хорошего результата. Он подтягивает изнутри старую клеевую пленку и остаются ореолы. Кроме того, укрепление получается не очень хорошее, так как потом происходит рецидивное отставание. Клей JUNFUNORI дает хорошие результаты. На некоторых участках под красочный слой вышла смола, и оторвала грунт вместе с красочным слоем от основы. На таких участках мы работали микроскальпелем, прогревая смолу, и только потом укрепляли красочный слой.